Gyürky Katalin: Szürreálisba hajló testek

A két sors párhuzamba állítása a történetükben fellelhető szürreális szál miatt indokolt: a szerző voltaképp azt a kérdést járja körül, hogyan érzékeli a test a maga csonkaságát. Azonban mivel a két Visky-szöveg erősen sűrített, és a szövegek közt erős stiláris különbség érzékelhető, az a két regiszterhez tartozó mű egy színházi estére felfűzött, szünettel elválasztott két adaptációjának egységére is ki-, illetve visszahat.

Amíg a Teréz-szövegben szürreális hangok ritkán vannak jelen, addig a Lina-történetben az egész világ szürreálissá válik, és ez a léptékbéli különbség a rendezőnek is alaposan megköti a kezét: az első esetben kevesebb „bravúrt” engedélyez, míg a második esetben szárnyakat ad a színházi alkotónak.

Az összeboronálás esélye (vagy esélytelensége)

Bár a két rész közötti kapcsolatot a rendező azzal is érzékeltetni kívánja, hogy ugyanabba a térbe, ugyanolyan díszletek közé helyezi Teréz és Lina történetét, az az érzésem, az enteriőr sokkal inkább a második etap sűrűbb történetmeséléséhez és színpadi megjelenítéséhez illene jobban. Mintha a Teréz-sors láttatásakor elénk táruló díszlet nem szolgálna másra, mint a második sorsnak, Lina sorsának hathatósabb befogadására.

Mindkét történetet ugyanabba a lakásbelsőbe álmodta a rendező. A káddal, vizesblokkal, vécépapírral, tálalószekrénnyel ellátott miliőből indul Teréz és Lina története is, csakhogy amíg a kalkuttai Szent Teréz sorsa ihlette első rész esetében kissé erőltetettnek érezhetjük, hogy a lakásbelső kádját például Égei-tengerként akarja eladni nekünk az adaptáció, addig a balesetben mindkét lábát elveszített balerina, Lina esetében a sorsa összes további színhelyét: a balesete helyszínét, a kórházat, a lakását sokkal adekvátabban képes ez a díszlet mintázni.

A két rész közötti minőségi különbség (mind a szöveg, mind az előadás esetében) azonban nemcsak a díszlet alkalmas vagy kevésbé alkalmas mivoltában érhető tetten. Ugyanis a Szent Teréz életútját újraíró történet már az alapanyagát tekintve is kevés újdonsággal szolgál a nézőnek. A szegények, árvák, nyomorékok, hajléktalanok megsegítését élete céljául választó apáca életútját, Isten általi „elhívását” nagyjából mindenki ismeri. Az, hogy ebből a sorsból Visky András a testet emeli ki: azaz azt, hogy egyszer csak ez a temetetlen halottak tömkelegét látomásként megélő, addig átlagos életet élő tizenkét éves kislány felnővén a betegek, azaz a majdnem holttestek ápolása közben eljut a saját teste, saját testi szükségletei teljes megtagadásához, ismert történet. Ezen belül pedig az az írói csavar, hogy mindez az „elhívás” szürreális hangok érzékelésével kezdődik, valljuk be, nem sok színpadi truvájra ad lehetőséget. Gyönyörű a történet azzal az Isten iránti mérhetetlen szeretettel, amelyet Teréz az élete végén úgy él meg, mint egy viszonzatlan szerelmet, csakhogy mindez nehezen ültethető át vizuális formára.

Még akkor is, ha Visky Andrej adaptációjában a Terézt alakító Tolnai Hella a törékeny testalkatával, a végig éterien fehér ruhájában, tehát a koszos testek ápolása közben is tisztán maradt lelkületével derekasan helytáll a színpadon. Csakhogy ehhez a főleg az ő monologizálására építő történethez a rendezői ötlet kevés: a hátulra kivetített képek, az apa (Vranyecz Artúr) szerepének felnagyítása nem elég ahhoz, hogy az alapsztorit felturbózza. Az egyetlen kivételt Teréz álmai képezik: a végig kiszámítható módon előrehaladó történetben a „diszkókirálynak” öltözött Szent Péter (Papp István), aki nem akarja a mennyországba beengedni Terézt, valamint egy soha meg nem szült kislány megjelenése (mint a női test másfajta „használásának” lehetősége) tudja felébreszteni a nézőt. Miközben a legfontosabb szegmensből, azaz a szürreális hangokból vajmi keveset kapunk; ezáltal sajnos Teréz testtudatának, testképe megváltozásának origójáról is lekerül a hangsúly.

A testtudat életben tartása

Ezzel szemben a második rész jóval sikerültebb: ennek nemcsak részleges, hanem immár teljesen szürreális világában valóban át tudjuk érezni a megváltozott testével tovább élni kénytelen, ráadásul a „munkaeszközét”, a lábait vesztett balerina sorsát. A titok talán itt abban rejlik, hogy amíg a Teréz-részt egy megtörtént életút ihlette, Lina esetében – egy távoli párhuzamot leszámítva, amelyről a szövege bevezetőjében nyilatkozik is a szerző – lebilincselő írói képzelettel, teljes mértékben fikcióra épülő világgal találkozunk, amelynek adaptálása esetén a rendezői fantázia is szabadabb utat kaphat.

Az egész Lina-történet a kórházi kezelés közben szedett gyógyszerek hatása alatt zajlik. Az agyi működést is nagyban befolyásoló szerek hatására Lina szürreális érzékelésén keresztül látjuk a párkapcsolata dinamikáját, a kórházi személyzet vele való bánásmódját, valamint a baleset helyszínén segédkező rendőr és tűzoltó traumához való hozzáállását. A lábait vesztett balerina megváltozott tudatállapotát ez esetben tökéletesen leképezi az előtte felvonuló szereplők eltúlzott, szándékoltan túlzásba vitt játékmódja. A Lina párját játszó Csata Zsolt remek esztétikai arányérzékkel felépített karakterének – aki a kocsiban a nő mellett ült ugyan a baleset bekövetkeztekor, de egy karcolás nélkül megúszta a tragédiát – óriási, direkte óriási gesztusokkal „túltolt” aggódása önmagában is kiváló, miközben „szenvelgése” szintén egy újabb testtörténet. Párja lábatlanná válása a halott apja testéhez, valamint a saját, szintén táncos testéhez való viszonyával való szembenézésre is rákényszeríti.

Mindeközben, Lina párjának szembenézésével párhuzamosan a kiváló rendezői fogással sellőruhába, tehát láb nélküli jelmezbe bújtatott, Linát alakító Hermányi Mariann lelki metamorfózisa is elkezdődik. Mégpedig egy szürreális, már-már almodóvari filmjelenetet idéző „temetés” keretében, amikor a gyógyszerek hatására állatoknak látott kórházi személyzet (Pálóczi Bence, Papp István, Vranyecz Artúr) segítségével az alkalomhoz illően élénkvörösre rúzsozott ajkú, fekete sállal körbetekert Lina eltemeti a lábait. Megadja nekik a végtisztességet. A Lina szemén keresztül felidézett rendőr és tűzoltó szürreális viselkedése pedig nem más, mint egy szívbemarkoló, szintén a testtel kapcsolatos kiégésszindróma: azt tükrözi, hogy ezek az emberek, amikor már az ezredik elvesztett lábbal, testrésszel találkoznak a munkájuk során, ezt „eltolván” maguktól, a maguk szerepét próbálják felnagyítani, saját fontosságtudatukat, ezáltal testtudatukat próbálják életben tartani. Miközben fájdalmas szürrealitásuk arra is rávilágít, hogy a mégoly jelentős szolgálatuknak mennyire nincs meg a társadalmi megbecsültsége.

Ám nem volna szép és kerek ennek a résznek a rendezése, ha a lány tudatában eltorzult képek sorát látva a képek mögött nem sejlene fel az a mérhetetlen fájdalom, amit egy ilyesfajta testdeformáció okoz. A fájdalom határtalansága, végtelensége, miközben, ahogy Lina fogalmaz, a „csonknak nincs vége”. Szerencsére mindez tetten érhető, mégpedig azzal a kontraszttal megspékelve, hogy a táncnak még láb nélkül sem kell véget érnie. Ezt üzeni az adaptáció utolsó, igazi katartikus feloldozást adó jelenete, amely megmutatja, hogy hogyan lehet amputáltan is folytatni a táncot. Hogy hogyan lehet „mozdulatlanul is táncolni”. Hiszen a szépséget, a Linában végtag nélkül is megmaradt szépséget, amelyet a táncával mindig is kifejezett, „nem tudják levágni… amputálni csak úgy”. És az előadásnak ezekre a gyönyörű szerzői sorokra rezonáló utolsó jelenete azért is nagyon lényeges, mert talán még az első rész kevéssé sikerült megoldásait is képes feledtetni a nézővel.

(Megjelent az erdélyi Előretolt Helyőrség 2022. októberi számában)